Pittore vs. Regista (pt.4): la creazione secondo Michelangelo e Stanley Kubrick

"Non c'è due senza tre ed il quarto vien da sé": la scorsa volta ci eravamo salutati con questo proverbio che mia nonna amava ripetere ogni volta se ne presentasse l'occasione e mi sembra il caso di dire che, effettivamente, capita proprio al momento giusto!
Dopo tre appuntamenti con questo quarto, ed ultimo, intervento termina la saga di "Pittore vs. Regista", iniziata con Goya ed il cinema "weird" di Yuzna e Merhige e proseguita con le considerazioni di carattere antropologico rapportate al tema della carne umana e del corpo di Francis Bacon e David Cronenberg e con il terzo appuntamento, in cui Renè Magritte e David Lynch hanno messo sottosopra le menti degli spettatori con le loro labirintiche visioni della realtà e della psiche umana. E con l'ultimo appuntamento si conclude in bellezza questo piccolo ciclo di articoli, un titano della pittura dialoga con uno dei più influenti maestri del cinema Hollywoodiano sul delicato tema della creazione umana.

Ci sono domande antichissime a cui l'uomo ha tentato con ogni mezzo di dare una risposta: una di queste è di sicuro "Chi siamo e da dove veniamo", le religioni, le filosofie e le varie teorie sull'evoluzione e sull'antropologia sono congetture ed ipotesi che non riescono ad indagare un mistero così profondo ed inconoscibile, e piano piano si fa strada un'angosciosa domanda: siamo forse frutto del caso o magari c'è una qualche entità che ci ha creato o, per meglio dire, ha accompagnato il nostro corso evolutivo?

La Bibbia ha cercato di rispondere a questo quesito sul senso della vita nel libro della "Genesi", ove si racconta di come Dio creò il cosmo, la terra e tutti gli esseri viventi, eleggendo l'uomo come creatura fatta a sua stessa immagine e somiglianza

«il Signore Dio plasmò l'uomo con polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita e l'uomo divenne un essere vivente.»

Il concetto più alto della dignità umana, con Dio che crea l'essere umano a sua immagine e somiglianza, la bellezza del corpo umano come diretta emanazione e specchio della spiritualità umana, punto più alto della creazione divina, è alla base di una delle opere più rappresentative del Rinascimento Italiano, la "Cappella Sistina" di Michelangelo Buonarroti, di cui il Vasari scrisse:

«[Nella] creazione di Adamo, [Michelangelo...] ha figurato Dio portato da un gruppo di Angioli ignudi e di tenera età, i quali par che sostenghino non solo una figura, ma tutto il peso del mondo, apparente tale mediante la venerabilissima maiestà di quello [Dio] e la maniera del moto, nel quale con un braccio cigne alcuni putti, quasi che egli si sostenga, e con l'altro porge la mano destra a uno Adamo, figurato di bellezza, di attitudine e di dintorni di qualità che e' par fatto di nuovo dal sommo e primo suo creatore più tosto che dal pennello e disegno d'uno uomo tale»

Sullo sfondo di un'alba (che simboleggia per il neoplatonico Michelangelo, proprio l'alba dell'umanità) si stagliano le figure di Adamo e di Dio, il primo sdraiato su un manto erboso risvegliatosi da un letargico torpore, il secondo trascinato dagli angeli ed avvolto in un mantello purpureo: la straordinaria invenzione degli indici alzati, un attimo prima di toccarsi, rende perfettamente l'idea dell'incontro fra l'umano ed il divino, non è un caso forse che Adamo sia sdraiato e statico mentre Dio sia in movimento, per simboleggiare forse sia la benevolenza del Creatore che va incontro alla sua creatura prediletta sia la potenza e l'energia di Dio che, con l'imminente contatto degli indici, verrà trasferita come vitalità all'uomo. Ma l'attesa trepidante rimane irrisolta, il contatto che non avviene rappresenta anche l'irraggiungibilità della perfezione divina da parte dell'uomo.

Proprio il gesto semplice dell'indice che si avvicina al Creatore si ritrova con imbarazzante somiglianza in uno dei capolavori di Stanley Kubrick, l'epico "2001: Odissea nello spazio".

Mi sorprendo ancora di come artisti separati da cinque secoli di distanza siano capaci di esprimere, con mezzi e formazioni diverse, concetti tanto simili ed arrivare a creare opere magnifiche e così vicine fra loro: la pellicola di Kubrick è una favola apocalittica sul destino dell'umanità e dello sviluppo della tecnologia, un'avventura spaziale, raccontata come un documentario (anche grazie allo stile realistico ed oggettivo del regista, merito della sua formazione come fotoreporter) che si trasforma nella scoperta di se stessi. Il monolite nero (forse un riferimento alla al-Ḥajar al-Aswad, la Pietra Nera sacra al mondo islamico?) è un'intelligenza etraterrestre che ha permesso ai primati che si vedono all'inizio della pellicola di evolversi in esseri umani, un'analogia con Dio che trasmette la vitalità al letargico Adamo.

Ma è proprio nel commovente finale che si realizza il senso di questo viaggio che è molto più di un'esplorazione spaziale: il protagonista, l'astronauta David Bowman, dopo un viaggio verso Giove per studiare il misterioso monolite nero si ritrova catapultato in una misteriosa stanza chiusa arredata in stile impero, dove trova un letto, un bagno e del cibo necessari a soddisfare i suoi bisogni primari. Il tempo scorre rapidamente (un'iperbole temporale tipica del cinema di Kubrick) e Bowman attraversa in un lampo i vari stadi della sua vita sino ad arrivare al culmine della sua vecchiaia e, disteso sul letto, vede dinnanzi a sè il monolite nero.

E qui si assiste, a mio parere ad una delle scene più profonde, complesse e commoventi della cinematografia del XX secolo: Bowman con respiro affannoso guarda il monolite nero che, nella sua indecifrabilità, sembra rispondere allo sguardo dell'uomo, l'astronauta oramai prossimo alla morte alza il braccio destro e tende, con le sue ultime forze, l'indice verso il monolite, come nell'affresco della cappella sistina di Michelangelo e si rinasce come "starchild", un feto cosmico che osserva, dallo spazio, la Terra. È curioso far osservare come, al contrario dell'affresco michelangiolesco, non è la divinità ad avvicinarsi all'uomo ma è l'essere umano che, stavolta, tende verso non chi l'ha creato ma chi ne ha accompagnato lo slancio evolutivo ed il cammino.  

Questa ultima metamorfosi è accompagnata dal maestoso tema di Richard Strauss "Così parlò Zarathustra" che aveva già sottolineato le prime immagini del film ed in particolare l'evoluzione delle scimmie e conclude, così, in maniera epica e circolare l'intera pellicola, mostrandoci in meno di un minuto il nuovo slancio evolutivo e vitale dell'essere umano, che regredisce allo stato di feto ed osserva dall'alto la sua terra, diventando quasi un tutt'uno con il suo pianeta ed il cosmo stesso: l'uomo come parte minuscola, ma al tempo stesso centrale e vitale, di tutto il creato.

Mi sembra doveroso citare l'ultimo verso che conclude la "Divina Commedia" di Dante Alighieri, che sembra racchiudere quanto visto finora:

«[...] A l'alta fantasia qui mancò possa;  

ma già volgeva il mio disio e 'l velle,

sì come rota ch'igualmente è mossa,

l'amor che move il sole e l'altre stelle.»

Due visioni diverse, due epoche lontanissime e due modi di operare praticamente agli antipodi, eppure il concetto è proprio quello di un'entità benevolente che ha accompagnato da sempre l'umanità nel suo cammino, un gesto di amore che non ci rende più frutto del caso.

                                                                                                     -   P.

Pittore vs. Regista (pt.3): Renè Magritte dialoga con David Lynch

« Le immagini vanno viste quali sono, amo le immagini il cui significato è sconosciuto poiché il significato della mente stessa è sconosciuto. »   (R. Magritte)

Alle vole l'arte sembra quasi prendersi gioco di noi: ci sono artisti che, con le loro opere, sfidano le nostre capacità di interpretazione e i nostri sensi, l'arte si trasforma quasi in una sorta di “gioco mentale” in cui non si riesce a capire se c'è un significato più profondo ben nascosto o si assiste solo alle burle di un artista che si diverte a far scervellare gli osservatori. Il movimento surrealista, negli anni '20 del secolo scorso pose l'attenzione sulle vere potenzialità creative dell'inconscio, quell'abisso della mente umana teorizzata da Sigmund Freud, criticando la razionalità cosciente e dando il giusto spazio al mondo onirico che la società moderna sembrava aver dimenticato, un modo per rappresentare la realtà frammentaria (o forse, un frammento di realtà) di quel “grand siècle” che fu il '900. L'illusione positivista di un mondo oramai totalmente compreso dall'uomo decade con l'arrivo del nuovo secolo, la realtà è un mistero inconoscibile: le equazioni di Maxwell mettono in ginocchio tutte le teorie della Fisica “classica” che hanno fornito la spiegazione di tutti i fenomeni naturali fino a quel momento e Freud, con la psicanalisi, dimostra che l'uomo non ha certezze nemmeno su se stesso, tutto è un mistero e ogni tentativo quasi “borghese” di svelare questo mistero è una pretesa risibile, il “reale” (o il “fenomenico”, come direbbe Kant) non può essere rappresentato né tantomeno interpretato, ma se ne può mostrare il mistero inconoscibile: insinuare dubbi nell'osservatore, questo lo scopo del “saboteur tranquille”, ossia Renè Magritte.

Troppo spesso si è cercato di banalizzare la pittura di Magritte con semplici (e semplicistiche) analisi psicologiche, riconducendo molte trovate pittoriche allo shock che il pittore ha subito da piccolo per via del suicidio della madre; Magritte procede per dissociazione, rompe i legami fra somiglianza e affermazione, far agire l'una senza l'altra e mandare letteralmente in tilt il senso logico dello spettatore, che rimane spaesato, ma al tempo stesso meravigliato, dalle opere: merito anche dello stile pittorico di Magritte, capace di un illusionismo onirico che riesce a rimanere sempre freddo ed impersonale, capace di accostamenti incredibili e realtà assurde con una naturalezza ed una spontaneità tali da rendere il tutto armonioso, merito anche del raffinatissimo trompe l'œil che egli usa nelle sue tele. Si potrebbe quasi dire, usando un paragone musicale, che Magritte, crea melodie meravigliose giocando con le più aspre dissonanze: massi leggeri come nuvole, cieli diurni che si stagliano su paesaggi notturni e parti di cielo che si trasformano in uccelli, non c'è la riflessione “paranoide” di Salvador Dalì o l'esplosione inconscia del surrealismo di André Breton, è uno sguardo lucido sulla realtà circostante con la sola esigenza di tradurre in immagine il silenzio di ciò che ci circonda: il mondo è un mistero indefinibile per Magritte, un'affermazione che sarebbe sicuramente piaciuta anche a Giovanni Pascoli.

 

Meraviglioso, al riguardo, è uno dei più famosi quadri di Magritte, “Gli amanti” dove una coppia si bacia appassionatamente ma i loro volti sono coperti da sudari: dietro il fitto intreccio di morte, impossibilità di comunicazione e maschere che confondono e cambiano i lineamenti (tema ripreso dai libri gialli di cui il pittore era un vorace consumatore) ma ancora una volta torna in auge la questione del visibile e dell'invisibile con questo angosciante bacio nascosto che priva di ogni caratterstica di individualità i due amanti, «un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso» scriverà Magritte nel 1929.  

Una realtà frammentaria, quindi, o un frammento di realtà? Del resto la psicanalisi di Freud si configura come la terza, terribile stilettata alle certezze dell'essere umano: dopo aver scoperto con Keplero che la terra non è il centro dell'universo e dopo che Darwin, con la teoria dell'evoluzionismo, dimostra come l'uomo sia frutto di un'evoluzione casuale, ecco l'ultima agghiacciante verità, non siamo padroni nemmeno di noi stessi, non riusciamo a guardare oltre l'abisso oscuro del nostro inconscio e non riusciamo ad essere nemmeno padroni della nostra mente.  

Certe volte sembra incredibile come menti tanto simili possano vivere in epoche e contesti diversi, riuscendo a produrre opere diverse ma con un'affinità impressionante, la tematica dell'inconscio e della realtà distorta dalla mente, del sogno e del senso inconoscibile permea la poetica di uno dei registi più ammirati dell'ultimo ventennio: David Lynch.

Lynch è un artista poliedrico, capace di destreggiarsi come un funambolo fra scrittura, cinema, pittura e musica ed il suo stile come regista resta uno dei più apprezzati dalla critica: Lynch mescola nei suoi film la pratica della meditazione trascendentale alla lettura rivisitata e corretta dei concetti della psicanalisi freudiana. Come Magritte anch'egli non fornisce mai interpretazioni per le sue pellicole, lasciando allo spaesato spettatore l'arduo compito di trovare il filo di Arianna nei labirinti che il regista tesse. La cosa che più colpisce delle pellicole di Lynch è il suo stile narrativo e visivo, il mix di sequenze oniriche ma al tempo stesso angosciose e la suggestione delle musiche e dei paesaggi che riescono a dare un tono etereo alla vicenda: le scene surreali sembrano prese da un sogno ma riescono a risultare veritiere e tangibili, come se da pittore, Lynch, giocasse con il trompe l'œil.  

Come in una tela di Magritte le scene sono statiche, silenziose e pervase da un clima a metà fra il fantastico ed il reale, i colori della cinepresa sembrano quasi sfumati e l'occhio del regista resta sempre distante ed impersonale tanto che risulta difficile capire chi è l'eroe della vicenda e per chi simpatizzare.

È straordinaria la capacità che Lynch ha avuto nello stravolgere un genere come il film noir e trasformarlo in un'odissea di una mente, ne è un esempio fantastico il celebre film “Munholland Drive”, storia di un sogno di una giovane donna, aspirante attrice, che uccide la propria amante e viene sopraffatta dai sensi di colpa: la simbologia, l'intreccio e soprattutto l'oscurità della pellicola fanno letteralmente naufragare nel buio lo spettatore, che si perde come di fronte alle tele di Magritte: il sogno penetra e si intreccia con la realtà, gli oggetti del mondo reale entrano nel sogno e la figura enigmatica del “cowboy” con il suo sguardo privo di sopracciglia è il tramite fra il mondo onirico e quello materiale.

Gli echi magrittiani pervadono anche “Strade perdute” , altra pellicola di Lynch: ancora una volta si parte dal genere noir che viene radicalmente stravolto, la storia “reale” sembra fondersi con i processi mentali che il protagonista Fred Madison vive, come in una sorta di nastro di Möbius.

E come non citare la leggendaria serie “Twin Peaks”? Una tranquilla cittadina americana che nasconde un mondo oscuro, abitato da doppelgänger, demoni e spiriti, un caso di omicidio che sembra irrisolvibile e un mistero che diventa sempre più fitto man mano che si scava

.

Lynch e Magritte giocano sporco, si appropriano di un linguaggio e di un approccio realista per descrivere situazioni surreali, in cui il mistero, l'inconoscibile e l'abisso oscuro della psiche umana si fondono con la dimensione fenomenica.  

Del resto, l'arte è anche questo: andare a stimolare la mente dell'osservatore e portare una provocazione capace di smuovere l'animo e la mente dell'uomo che la vita borghese fa cadere in letargia, Lynch e Magritte mostrano come la modernità non sia portatrice di certezze e si divertono a risvegliare lo spirito della curiosità per permettere di esplorare quella realtà di cui riusciamo a vedere solo una parte.

                                                                                                   

                                                                                                                  -   P.

PS: non c'è due senza tre ed il quarto vien da sé, diceva mia nonna... quindi fra poco ci sarà l'ultimo appuntamento con la serie “Pittori vs. Registi” con un finale in grande stile!

Viaggio nel mondo del "kitsch"

Sono ormai finite la vacanze di Natale e da più di una settimana ognuno è tornato alla propria occupazione (con qualche chilo in più). Anche noi del blog, dopo gite fuori porta (come ha fatto Federica) o abbuffate epiche (come, invece, ho fatto io) abbiamo finito le nostre ferie: innanzitutto colgo l'occasione per ringraziare tutti i visitatori, in circa quattro mesi abbiamo superato le 3000 visite, che dire... Grazie di cuore a quanti apprezzano il nostro operato ed il nostro impegno!

Il maestro Teomondo Scrofalo brinda con noi

C'è una cosa che, però, mi ha lasciato particolarmente stupefatto: delle oltre 3000 visite circa 900 le ha ricevute il mio articolo in memoria del maestro diTerracina, Osvaldo Paniccia. Pur non essendo proprio un genio della matematica, risulta piuttosto facile accorgersi che, sostanzialmente, circa un terzo delle visite che il nostro blog ha ricevuto le dobbiamo tributare al “monarca assoluto della pittura” (volendo fare una citazione biblica «Date a Cesare quel che è di Cesare»)... Vi svelo un piccolo segreto del blog: mentre i due tecnici continuano a fare tranquillamente il loro lavoro, fra Federica, Raffaela e me vige una piccola tradizione, ci piace fare a gara a chi ha l'articolo più visitato, chi vince ha in cambio stima ed ammirazione. Fino a un mesetto fa eravamo tutti alla pari, ma poi il sottoscritto ha pubblicato quell'encomio funebre e la classifica attualmente mi vede vincitore senza speranza di recupero da parte delle mie due colleghe (vi voglio bene comunque, ragazze). Voglio essere sincero, teoricamente oggi avrei dovuto dedicare il mio articolo alla terza parte del confronto fra i pittori e i registi, inaugurato con Goya ed il cinema Weird e proseguito con Cronenberg e Bacon, ma all'ultimo momento ho deciso di spostarmi da quanto concordato e di fare una delle mie tipiche “alzate di ingegno”(rimando il terzo appuntamento della serie “Pittori vs. Registi” ad un'altra volta).  

Abbiamo già parlato, in uno dei nostriprimi articoli, dell'inarrivabile Andrea Diprè, avvocato,critico d'arte, talent scout (playboy e filantropo... oh no,aspettate, quello era un altro!) e un mese fa abbiamo dedicato un articolo al fiore all'occhiello delle scuderie di Diprè, Osvaldo Paniccia (pace all'anima sua): sappiamo che il Dott. Avv. Prof. Andrea Diprè sta spopolando nel mondo del web (e con lui, tutti i suoi “artisti”), ma nel web c'è anche una quantità impressionante di siti e blog dedicati a tutta quella produzione (cinematografica, musicale, artistica o di oggettistica) che può essere considerata, in una sola parola, “brutta”, o anche “trash” come direbbero gli Inglesi che significa, appunto, spazzatura. Sembra proprio che la cultura underground di internet nutra una vera e proprio culto verso «le buone cose di pessimo gusto» (come direbbe Guido Gozzano) ed il successo che ha avuto il mio articolo per il maestro Paniccia mi ha spinto a dedicare questo intervento di oggi ad alcune considerazioni sulla storia e sul concetto stesso di “kitsch”.

Il termine «kitsch» ha origini tedesche che sta ad indicare, in generale, tutto ciò che può essere considerato di pessimo gusto: spesso è stato associato all'idea di una degradazione dell'arte, riferendosi con esso a tutta quella produzione artistica svenevole, frivola e patetica, che non presentava quegli aspetti di originalità e creatività propria dell'arte “autentica”. Volendo essere più precisi ecco cosa si trova scritto nell'Enciclopedia Treccani sotto la definizione di kitsch:

«... il termine, assunto nel lessico intellettuale internazionale, passò a indicare quell’aspetto del cattivo gusto che contrassegna la produzione estetica destinata alle attese dell’uomo medio della civiltà contemporanea.»

Non è tanto il “cattivo gusto” a rendere un oggetto kitsch, ma è più il suo “spirito”, l'idea dietro la sua creazione: un prodotto nasce da un'idea e da un'aspettativa che si ha dietro questa idea, un oggetto di pessimo gusto è frutto, magari di una produzione povera o “casereccia”, l'oggetto kitsch no invece, esso ha la pretesa ridondante di autenticità e di rispetto dei valori formali ed estetici, quando invece è tutto frutto di una mera scopiazzatura.

In campo artistico ciò si traduce come una degradazione dei più importanti temi sociali, familiari e religiosi che, perdendo la loro carica “problematica”, si trasformavano in semplici “luoghi comuni”: da qui, parte il nostro viaggio alla scoperta del kitsch nelle varie epoche e nelle varie arti. Sorvolando la speculazione filosofica sul concetto di “estetica” iniziato da Kant, il termine «kitsch» fa, per la prima volta, la sua comparsa nel 19° secolo, su un saggio di Clement Greenberg in cui definisce i movimenti di avanguardia e del modernismo come i migliori mezzi per resistere alla cultura del consumismo e quindi della produzione kitsch. Già dall'inizio dell'Ottocento molta produzione letteraria era dedicata al consumo, libri frivoli e leziosi che degradavano il concetto stesso di “Romanticismo”, privandolo di quella tensione al sublime e rendendolo solo un sinonimo di sentimentalismo esasperato, fra gli esempi più famosi si può vedere il famoso “romanzo d'appendice”, di cui una delle più famosi autrici fu Carolina Invernizio. La Invernizio vanta un “corpus letterario” notevole, che farebbe impallidire anche il più prolifico degli scrittori, questi romanzi che le portarono notevole fama si basavano su una pallida ed inaridita scopiazzatura di tutti quei temi che animavano la cultura “alta” (primi fra tutti le idee del Verga e di Fogazzaro), ma proprio l'appiattimento di queste tematiche le rendeva dei banali clichè, dei semplici luoghi comuni.

Volendo essere un po' cattivelli si potrebbe dire che da una costola della Invernizio prese vita tutto quel filone di produzione letteraria che oggi ha portato ad autori come Federico Moccia o Fabio Volo di pubblicare i loro romanzi e di avere successo: volendo gettare un rapido occhio critico alla produzione letteraria di Moccia si vede subito come il mondo dei giovani (un microcosmo che nasconderebbe infinite sfaccettature e problemi) sia trattato con una superficialità e con una banalità che rendono uno spunto, potenzialmente interessante, una storiella d'amore scialba e frivola.

    

Con l'avvento del cinematografo l'estetica kitsch va ad infilarsi anche nel mondo del cinema, dove cambia nome e si fa chiamare “cinematografia trash” (o b-movies, per i più anglofoni). Si tratta di tutti quei film dove, per mancanza di budget, si ricorre ad attori al limite dell'amatoriale e ad effetti speciali che suscitano scoppi incontenibili di ilarità; molte volte dietro il dilettantismo si può nascondere anche una buona idea (per chi frequenta questo ambiente, basta vedere un film qualsiasi del leggendario Ed Woodd), altre volte invece si tratta solo di plagi malriusciti che puntano a sfruttare il successo di film molto più famosi sperando di imbrogliare qualche spettatore meno avveduto. Alle volte i registi, consapevoli di non girare “Via col vento” sfruttavano un'arma a costo zero che poteva ribaltare le sorti di una pellicola, trasformando un b – movie in un piacevole visione, l'autoironia: se anche questa veniva a mancare e c'era, anzi, la pretesa di star girando un capolavoro o la convinzione di essere dei visionari Stanley Kubrick squattrinati ,nascevano i film definiti “trash” che, per paradossale che possa sembrare, fanno ancora più ridere di quelli in cui era stata aggiunta una sana dose di ironia!

Carrellata di alcuni dei più micidiali film "trash"

Anche nell'architettura e nel design il kitsch vuole la sua parte, e per farsi riconoscere, si definisce come un oggetto la cui forma non sia strettamente legata alla funzione e che, spesso, presenta forti rimandi baroccheggianti e stuccosi.

Questo vale anche per le arti visive, naturalmente. Partendo dal leggendario Teomondo Scrofalo (la famosa tela venduta da Ezio Greggio durante “L'asta tosta” al Drive-in) la tradizione pittorica del kitsch è basata sempre sulla degradazione di opere famose che diventano di un linguaggio accessibili a tutti e che ha la sola funzione di arredare, ed è qui che arriva il nostro ineguagliabile Andrea Diprè! Fondamentalmente quelle pitture che egli presenta, altro non sono che sfoghi al pari di un hobby di persone normali, galvanizzate dall'aspettativa di una carriera nel mondo dell'arte queste persone arrivano a pensare “Dunque io sono un artista!” e la pretenziosità della loro aspirazione cozza tremendamente con le loro brutte pitture, facendo salire iperbolicamente il livello di kitsch. Ovviamente il caso più famoso è quello del maestro Paniccia, un anziano signore che probabilmente dipingeva per passione e senza nessuna aspettativa, magari fino a due anni fa nessuno avrebbe voluto un quadro del genere in casa e magari sarebbe stato perfino un regalo poco gradito per alcuni, adesso invece Paniccia, dopo la sua serena dipartita, è stato eletto a leggenda della pittura, permettendo a Diprè di pubblicare questo su Twitter.  

Volendo spezzare una lancia in suo favore, si potrebbe dire che la produzione kitsch è immediatamente comprensibile: la cosa rende quindi possibile la loro fruizione a chiunque, i concetti descritti non nascondo nulla e la loro banalità, il messaggio va diretto dal produttore all'osservatore, l'interpretazione è già veicolata nel messaggio (il medium È il messaggio!). Al riguardo scrive Milan Kundera:

« Nel regno del Kitsch impera la dittatura del cuore. I sentimenti suscitati dal Kitsch devono essere, ovviamente, tali da poter essere condivisi da una grande quantità di persone. Per questo il Kitsch non può dipendere da una situazione insolita, ma è collegato invece alle immagini fondamentali che le persone hanno inculcate nella memoria […] un mondo dove la merda è negata e dove tutti si comportano come se non esistesse. Questo ideale estetico si chiama Kitsch. [...] Il Kitsch elimina dal proprio campo visivo tutto ciò che nell'esistenza umana è essenzialmente inaccettabile»

C'è però un ultima aspetto che reputo molto preoccupante, fra gli studiosi del rapporto fra arte e società e delle problematiche legate al concetto di kitsch c'era anche Hermann Broch che ha coniato il termine “kitsch – mensch”, ossia “uomo kitsch”, prodotto di una società in cui alla mancanza di valori etici di base si tenta di sopperire con l’esaltazione di valori estetici facili e fittizi.

Non vorrei essere troppo pessimista... ma non vi sembra una situazione fin troppo attuale?  

                                                                                                            - P. 

Pittore vs. Regista (pt.2): Francis Bacon incontra David Cronenberg

«Senza lo specchio della mente nessuno può vivere una vita umana

di fronte al sogno meccanizzato del nostro tempo» - Marshall McLuhan

L'uomo moderno vive di angosce, che si sono fatte strada prepotentemente con la caduta delle certezze del Novecento e che si sono evolute sempre di più nel corso della storia recente. Bisogna chiarire, prima di tutto, che a livello psicologico il termine “angoscia” è ben diverso da quella che comunemente viene chiamata “ansia”, infatti questa è, per paradossale che sembri, un'emozione positiva che avvertiva i nostri antenati l'arrivo di un cambiamento, e li preparava quindi ad affrontarli nel modo migliore possibile. L'angoscia invece è una vera e propria paura e, con tutti gli stereotipi ed i miti da cui siamo bombardati giornalmente, è facile vedere come essa dilaghi fra la popolazione (volendo essere banali, basta pensare all'importanza quasi malata che si dà all'aspetto fisico). L'arte, in tutti i suoi linguaggi, ha captato questa ansia dell'angoscia (perdonatemi il gioco di parole) e non ha fatto altro che analizzare questa situazione dell'uomo moderno e della sua condizione esistenziale a base di sesso, violenza e solitudine, per descriverla, trasmetterla o magari dare un semplice “campanello d'allarme”; esemplare in questo caso è stata la figura dell'artista irlandese Francis Bacon: dublinese di nascita, trapiantato a Londra, omosessuale e con una personalità al limite del “disturbi psichico”, egli rappresenta al meglio la corrente della “nuova figurazione” inglese, nata dalle ceneri del surrealismo con l'intento di analizzare la condizione dell'uomo contemporaneo, dilaniato dalla seconda guerra mondiale e ossessionato dal dopoguerra.

Dice egli stesso «Ho sempre sognato di dipingere il sorriso, ma non ci sono mai riuscito», un pronostico tanto tristo quanto veritiero: ossessionato dalla tematica della malattia, della mutilazione e del disfacimento della carne, le sue opere trasmettono dolore e paura in un “sublime negativo” che rende la figura di Francis Bacon affascinante.
L'uomo non è altro che un animale da macello, un pezzo di carne alla mercè di un mondo senza Dio e senza tregua, le deformazioni delle figure di Bacon non sono solo fisiche, ma riflettono l'anima lacerata e disfatta dell'uomo moderno: un esempio è la manipolazione del ritratto di Innocenzo X, partendo dall'opera “perfetta” del pittore spagnolo Velazquez, Bacon reinterpreta la figura traslandola però nel mondo moderno, poche linee sintetizzano il trono, il rosso della veste lascia il posto ad un angoscioso blu notte e decise pennellate verticali contribuiscono a rendere la scena più deformata ed allucinata, ma ciò che davvero spaventa è il volto del pontefice, dal colore grigiastro e con la bocca aperta in un grido che lo spettatore riesce quasi a percepire, un urlo che ricorda “l'urlo nero” della poesia di Quasimodo e quello della vecchia bambinaia del film “La Corazzata Potëmkin” di Ejzenstejn, sembra quasi di assistere al passaggio del testimone con Munch.

Francis Bacon - Studio su "Papa Innocenzo X"

Maestro assoluto della deformità, a testimonianza di questo basta guardare le sue terribili e truci crocefissioni: confrontandole con il tema iconografico classico c'è da notare come, negli scenari di Bacon non ci sia pietà né umanità, egli dipinge figure grige simili a statue, immerse in uno sfondo cremisi che rimanda al sangue e al dolore, le scene sembrano degne più di un mattatoio che di una crocefissione, corpi smembrati ed intorno esseri animaleschi. In effetti l'ottica del nuovo secolo è cambiata e il sacrificio del figlio di Dio non è più un gesto di pietà nei confronti dell'umanità, ma solo l'applicazione della legge del più forte, un sacrificio mediatico che nutrirà gli esseri mostruosi che popolano questo nuovo mondo. La formula della “crocefissione” verrà ripresa da Bacon nel suo “Donna che versa una ciotola d'acqua e bambino paralitico che cammina”, stesso sfondo cremisi, stesse figure smembrate che sembrano camminare su di un anello di ferro simile a quello dove si fanno esibire gli animali da circo, delle due figure non si riesce a cogliere nulla se non un mostruoso amalgamo di carne quasi indecifrabile e lontano da tutto ciò che è “umano”.

Francis Bacon -  “Donna che versa una ciotola d'acqua e bambino paralitico che cammina”

Una passione artistica per la malattia e la mutilazione come quella di Bacon crea quasi un arco voltaico con la produzione cinematografica di un grandissimo regista canadese, allievo del sociologo Marshall McLuhan che riprende sorprendente le stesse tematiche del pittore Irlandese: David Cronenberg.

Al centro della ricerca di Cronenberg vi è l'uomo (del resto egli stesso è solito definirsi un “filosofo esistenzialista”), animato dalle sue aspirazioni ma limitato dalle sue appendici patologiche ed animali, una visione del corpo tanto surreale che sembra proprio uscita da uno degli studi di Francis Bacon. In effetti il confronto ha dell'incredibile, osservando le scene di “Videodrome”, capolavoro assoluto di Cronenberg, sembra di assistere alla trasposizione cinematografica della poetica visiva di Bacon, mediata dagli insegnamenti di McLuhan: l'odissea di Max Renn, uomo assolutamente in balia dello strapotere dei mass-media (basta vedere l'angosciante “Chiesa del Tubo Catodico”) subisce nel suo lungo viaggio una serie di mutazioni che lo trasformeranno in “nuova carne”. Renn verrà prima “programmato” tramite l'inserimento di una videocassetta in una ferita pulsante posta all'altezza del suo stomaco, in seguito fonderà la sua mano con una pistola, diventando così una sorta di uomo macchina, prima di poter purificare il suo spirito suicidandosi urlando “Gloria e vita alla nuova carne, morte a Videodrome”. 

La pustola pulsante, aperta sull'addome del giovane uomo ricorda in maniera fin troppo evidente la figura della carcassa bovina smembrata presente in moltissimi quadri di Bacon, primo fra tutti il “Dipinto 1946” passando poi attraverso le varie “Crocefissioni” o sugli studi sull'opera di Velazquez, come per Bacon anche per Cronenberg il tema del disfacimento della carne è centrale, per entrambi la malformazione e la deformazione rappresentano il decadimento dell'animo umano. In “Videodrome” la triade del “sesso, violenza e solitudine” alla base della poetica di Bacon sembra ripresentarsi in una versione rivisitata e corretta proprio per lo strapotere della televisione (capace, secondo la trama del film, di trasmettere tumori al cervello allo spettatore), Max Renn è involontariamente protagonista di una “crocefissione mediatica” non molto distante da quelle dipinte da Bacon, una marionetta in balia di forze oscure più grandi di lui che lo porteranno al suicidio, rappresentato come un'esplosione di interiora unita ad una televisione esplosa (ennesimo esempio del connubio uomo-macchina).

Francis Bacon - Dipinto 1946

Il tema della metamorfosi della carne e della fusione fra l'uomo e la macchina è presente in un altro grande capolavoro di Cronenberg che è “La mosca – the fly”, storia di un brillante scienziato che ossessionato da una donna finisce per mescolare il suo dna con quello di una mosca, diventando un essere mostruoso che cerca di fondersi con la donna amata.

la drammatica sequenza finale di "The Fly"

Ancora una volta nella disperata e drammatica scena finale il richiamo alla pittura di Bacon è immediato: il corpo di Seth Brundle, protagonista della pellicola, subisce innumerevoli mutazioni, passando infine ad un mostruoso essere ibrido fra un umano ed una mosca, per poi diventare un orrendo ammasso di carne unito alla macchina da lui stesso realizzata, non molto distante dalle inquietanti figure di “Donna che versa una ciotola d'acqua e bambino paralitico che cammina”: il mostro con uno sguardo bovino colmo di disperazione indirizza, infine, la sua testa verso il fucile chiedendo così all'amata di porre fine alle sue sofferenze, in un urlo che rimanda a quello delle figure alla base della Crocefissione e in tutte le manipolazioni sul tema di Velazquez.

Francis Bacon - "Tre studi per figure alla base di una Crocefissione"

Nei film di Cronenberg l'amore per il potere creativo dell'uomo si scontra con l'angoscia nichilista e con i limiti del corpo umano, proprio come per Bacon la carne soffre dell'insorgenza naturale del dolore e della paura, il surrealismo cinematografico di Cronenberg rimanda in maniera stupefacente quel sublime al negativo che si ritrova nelle tele di Bacon: entrambi hanno avvertito l'ansia del nuovo mondo e di come l'uomo si senta ogni giorno più inadeguato alla vita moderna ed entrambi sono riusciti a codificare questo sentimento in opere che ci spaventano ma non potrebbero esserci più vicine di così.

                                                                                                                    - P.

SettimArte: Lulu, ovvero il Vaso di Pandora.

TITOLO ORIGINALE: Die Büchse der Pandora

REGIA: G.W. Pabst

ANNO: 1929

PAESE: Germania

CAST: Louise Brooks: Lulu, Carl Goetz:  Schigolch, Fritz Kortner: Schon, Kraft Raschig: Rodrigo, Alice Roberts: Contessa Geschwitz, Michael Von Newlinsky: Casti-Piani

Una tragedia greca. Così potremmo definire l’assetto di quest’opera del regista Georg Wilhelm Pabst: la prima cosa che salta all'occhio è, infatti, la divisione in atti numerati.

Già il titolo ha un valore profetico e simbolico. Lulu, una delle prime femme fatale della storia del cinema, appare come novella Pandora, anche troppo tenera e ingenua e, sebbene donna di costumi alquanto libertini. riesce a catturare tutte le simpatie del pubblico.

Il vaso, per l’appunto, compare fin dall'inizio. Non è un caso che difatti molta parte sia data all'arredamento.

Essendo un film totalmente rientrante nel Kammerspiel, ciò è normale –vedremo spesso sculture, quadri, addirittura un candelabro a 7 bracci- ma vedremo come vasi di ogni tipo faranno la loro inquietante presenza per tutta la pellicola. Il vaso come contenitore di ogni disgrazia: questa, fuor di metafora, è la funzione di Lulu, summa e origine inconsapevole di tutti i mali, ma anche, infine, della speranza, l’ultima, che, in una visione simbolica della vita, è la Donna come Madre.

La nostra protagonista entra quasi subito in scena, caratterizzata dalla particolare fotografia, che la ritrae col viso senza ombre e in contrasto cromatico netto con l’acconciatura a caschetto, divenuta poi famosa, ad esempio mediante l’eroina per eccellenza di Guido Crepax, Valentina, il cui aspetto e modo di fare ricalca molto quello della protagonista del film, sebbene la controparte cartacea della diva risulti ancora più smaliziata e noire

Valentina, di Guido Crepax.

Lulu e Schigloch

La vediamo anche subito correre, quasi danzare, come se si trovasse in un prato o su palcoscenico. Difatti scopriamo subito che lei ha doti artistiche: è una ballerina, un’attrice, e come spesso succedeva all'epoca  una mantenuta (come appare anche ne La donna di Parigi, pellicola di Chaplin) del magnate Schon. Segue l’entrata in scena del presunto padre, Schigloch, accompagnato da Rodrigo, un losco figuro. La scena è ripresa dalle spalle dei personaggi, dietro un vetro, come già era successo ne L‘ultima risata, Murnau anno 1924: con ciò il regista vuole frapporre un ostacolo tra i personaggi e il pubblico, perché ci sono cose che quest’ultimo non deve sapere. Da notare anche il motivo delle scale, che ricorrerà spesso, le scale come espediente di regia, per l’alternanza chiari/scuri, ma anche come elemento simbolico di annullamento di differenza sociale, nel bene e nel male, elemento presente spesso nelle pellicole di Ejzenštejn, da Sciopero! a La corazzata Potëmkin.

La corazzata Potemkin

Lo sguardo della Contessa

E’ nell'atto II facciamo la conoscenza del figlio di Schon, Alwa, artista, e della contessa Geschwitz, che vediamo impegnati a fumare (come spesso accade nel bianco e nero: il fumo regala luminosità alla resa su pellicola) . Lulu si mostra molto affettuosa con Alwa, che le offre un posto nel suo spettacolo. Questo scatena le gelosie della contessa, di cui, complice uno sguardo di evidente gelosia, percepiamo velatamente l’omosessualità. E’ questo il primo caso di omosessualità portata sul grande schermo, sebbene non trattato in maniera preponderante. I sentimenti della contessa verso Lulu risulteranno poi lampanti in un’altra scena, resi da un particolare molto interessante nella scena delle due donne abbracciate, una bionda vestita di scuro, e l’altra mora vestita di bianco

In altro: Lulu.
In basso: Hellzapoppin 

Atto III: inquadriamo le quinte dello spettacolo, nel caos e nella penombra, in cui vediamo mescolati, in un’ottica che possiamo definire meta teatrale - considerando che si tratta di Kammerspiel - tutti i registri espressivi, come da una fucina: il comico, a partire dall'entrata in scena dei soldati e poi dallo scherzo ad Alwa, il tragico, il drammatico. Una simile operazione sarà effettuata alcuni anni dopo, con altri intenti, nel magistrale Hellzapoppin’. 

Notiamo subito come il palco e gli spettatori non compaiano mai: si vuole dare importanza infatti a quel che c’è “dietro” , rappresentato dalle quinte e dai camerini. Vediamo ancora le scale, che qui però sono vertiginose, riportando alla mente le oniriche scenografie de Il gabinetto del dottor Caligaris. Notevole la scena degli addetti che trasportano mobili, i quali quasi sembra che debbano bucare la pellicola, dando quindi una tridimensionalità eccezionale alla scena (ricordiamo che è il ’29) . Il tutto rientra nell'ottica di un disordine organizzato: c’è caos, ma ognuno sa esattamente cosa fare e dove andare, se si bada bene. Anche nella scena del ricevimento è presente molta gente, tant'è che assistiamo a un accavallamento di persone di spalle alla quarta parete, in contrasto con le regole del teatro e del cinema dell’epoca, ma è facile notare che sono tutte disposte e sistemate secondo un preciso ordine, le dame vestite tutte in chiaro per esigenze di colore, essendo gli uomini per forza di cose vestiti in nero, indossando il frac. Anche il padre di Lulu, se pure fosse per davvero il padre, non sembra convincente: ogni volta che è in scena con la figlia si teme di stare per assistere a un incesto. Risulterebbe così essere solo uno dei tanti: qualunque uomo vicino a Lulu sembra risucchiato nel vortice della sua inconsapevole seduzione, a cui, purtroppo Schon soccombe. In una scena lo vediamo addirittura piangere: da un lato è ammaliato dalla grazia e dalla bellezza di Lulu, dall'altro è impaurito, quasi atterrito dal potenziale distruttivo che la donna nasconde e che lui ha, evidentemente, intuito.

Nonostante la tragedia che le pende sul capo, però, non rinuncia in nessun modo alla sua vanità: si pettina, si trucca, si fa il bagno (con l’acqua corrente, da che capiamo che è una casa ricca) e legge riviste di moda. Si tratta di una fuga organizzata per permettere a Lulu e Alwa di fuggire insieme, scampando alle accuse infamanti di cui la donna è accusata, ma alla coppia si aggregano anche Schigloch e Rodrigo, che, mediante i loro intrighi, portano i due a bordo di una nave, dove li trascinano nel vortice della perdizione, da cui solo la contessa può salvarli.

Una enorme sala, coacervo di tutti i vizi, le si offre infatti alla vista: si tratta di una bisca clandestina, nascosta nella stiva. Lulu appare con una diversa acconciatura, per simboleggiare il cambiamento di status. Il suo sorriso però è fuggevole: Alwa si è abbandonato al gioco e ha perso tutto. La soluzione è vendere Lulu a un ricco egiziano.

La donna, sempre più sola e disperata, si confida con l’ultima persona adatta al caso, Schigloch, il padre. La scena, quasi un dettaglio procurato dall'incrocio delle assi delle scale, è molto ambigua: capiamo tutti che l’uomo la sta ingannando per l’ennesima volta, dal suo sguardo, ma lei si ostina a fidarsi di lui, addirittura lo implora “Salvami” e si rende finalmente conto che tutto intorno a lei è spinto dall'avidità.

La situazione, subito dopo precipita, tant'è che Lulu e Alwa, aiutati dal padre, devono fuggire precipitosamente su una scialuppa alla volta di Londra.

Ultimo atto: nella nebbia, una silhouette, con cappello. L’Esercito della Salvezza, con la banda che suona, addobba un alberello in strada e distribuisce cibo e doni. Allo sconosciuto si avvicina una donna dai tratti angelici che gli offre aiuto dopo che questi ha fatto la sua offerta, e lo chiama “fratello” , senza neanche conoscerlo. Non sa infatti chi è il misterioso sconosciuto, con cui Lulu si troverà presto faccia a faccia.

Al buio, in una mansarda poverissima e buia, vivono infatti, ormai ridotti a tre, Lulu, Alwa, come impazzito, e Schigloch. 

Il dettaglio del pane, talmente duro da non poter essere neanche tagliato suggerisce una povertà estrema. Nonostante questo, i personaggi non rinunciano ai loro vizi: Lulu addirittura si trucca e si pettina, suggerendo l’idea che possa prostituirsi. Difatti poco dopo esce, al freddo e nella nebbia, il che lascia poco all'immaginazione.

E’ qui che Lulu si mostra generosa fino all'estremo con l’uomo squattrinato incontrato in strada. L’alternanza dei primi piani è altamente simbolica: lei è in piena luce, come trasfigurata, una santa o una martire, l’uomo invece emerge appena dalle tenebre e, cavata di tasca una candela e l’accende e incorona con un rametto di vischio Lulu, che contempla il tutto con infinita tristezza. Quella luce è da un lato simbolo di quell'ultima speranza, che nel mito era rimasta nel vaso di Pandora, la speranza di cui lei è ormai la personificazione. Ha perso tutto infatti, e il gesto dell’uomo di incoronarla con il vischio, che prima cingeva la candela, è chiaro. La scena immediatamente precedente acquista quindi una luce tutta nuova: si tratta del rapporto non tra amanti, ma tra vittima sacrificale e carnefice. La fine ci è lasciata solo immaginare.

La donna, che avevamo visto ingenua, capricciosa, dispensatrice di tutti i vizi possibili (è il film ne è un’escalation, dal sesso, ai soldi, all'alcol) , paradossalmente rimane allo stesso modo intatta e pura, con il suo sorriso angelico, che pur non avendo niente si dona a uno sconosciuto che la tradisce, e che si veste da suo aguzzino finale. Anche se non compaiono madri, il riferimento è chiaro, soprattutto alla fine: le donne che appaiono sono, nonostante tutto, dispensatrici di vita. Sono gli uomini, che hanno il potere, ad uscirne veramente male alla fine della narrazione, mandando a rotoli tutto ciò che c’è di buono, d’incontaminato, e tutto perché non sono mai abbastanza forti da combattere l’influenza negativa di cui Lulu è portatrice sana.

                                                                                                                   - R.

Pittori vs. registi (parte 1): Goya ed il "weird".

Spagna, Fuendetodos 30 marzo 1746: nacque, ultimo di sei figli, un bambino che venne battezzato con il nome di Francisco. Dei suoi cinque fratelli la storia avrebbe cancellato ogni traccia, fino a farne dimenticare persino i nomi, egli invece sarebbe diventato il pittore del re, ed il più importante evento dell'arte figurativa in Spagna, dopo Velázquez e prima di Picasso.

Rifiutando la rivisitazione dell'antichità, meditando sul mistero della materia egli attraversa in un lampo tutto l'intervallo che separa il Rococò dalla pittura moderna, modernità che consiste nel rinnovamento assoluto che lo conduce ad esplorare un universo sconosciuto: in un momento storico drammatico egli, per primo, ripudierà le delicate e svolazzanti composizioni in voga, volgendo l'attenzione al grottesco, al brutto, al mostruoso che risiede nell'animo umano, «Il sonno della ragione genera mostri» si intitolava, non a caso, una sua celebre acquatinta.

Francisco Goya - Il sonno della ragione genera mostri

Pittore di corte ribelle, talmente abile da farsi gioco della nobile corte Spagnola senza che questi se ne accorgessero minimamente, veicolando nella sua pittura una forte denuncia sociale: nel ritratto “la famiglia di Carlo IV” la descrizione che egli compie è spietata, i nobili sembrano dei fantocci, ed i loro sguardi tradiscono una stupidità infinità, poco adatta a dei reali. Le ombre si muovono rapide, strisciano e creano macchie, lasciando intuire quanto di marcio si possa celare dietro la nobile famiglia del re, la nobiltà mostruosa, del resto, era già stata rappresentata da Goya in un'altra acquatinta dal titolo “L'uomo vive per essere succhiato”.

Francisco Goya - La famiglia del re Carlo IV

Una lettura incredibilmente simile, sebbene caricata da una forte valenza “splatter”, si può trovare nel primo film di Brian Yuzna, “Society – The horror” del 1989: il giovane Bill, rampollo dell'alta borghesia di Beverly Hills scoprirà ben presto che la classe dirigente è composta da orrendi mostri antropofagi che succhiano la linfa vitale dei poveri.

Nel film di Yuzna l'atmosfera, grottesca è data anche da un sapiente uso della fotografia: la prima parte della pellicola presenta una fotografia patinata in pieno stile anni '80, che descrive lo sfarzo ed il lusso dell'alta società di Los Angeles, ma al tempo stesso getta un senso di inquietudine che crescerà sempre di più fino ad arrivare al climax finale, dove dominano i filtri rossi, le luci fioche e le ombre nette. Se nei primi 70 minuti, tuttavia, il grottesco era ridotto soltanto a una “sensazione”, nei restanti 20 minuti Yuzna ci regala una delle scene più truculente della storia del cinema, senza disdegnare il politicamente scorretto, l'ironia graffiante e una quantità di sangue talmente elevata che solo Peter Jackson nel suo “Splatters” del 1992 riuscirà a battere.

La scena dell'orgia finale

Yuzna, tuttavia, sfrutta in una maniera sorprendentemente creativa la tematica splatter, senza scadere mai nel rivoltante o nel volgare, ma usando il sangue e la violenza fisica in maniera espressionista, i borghesi si deformano, mutano la carne in un osceno ribollire di sangue ed ossa, assumendo le forme più inquietanti. Essi si cibano di altri esseri umani, i poveri (che sono “di un'altra razza”, come proclamato da un appartenente a questa casta) cui succhiano la linfa vitale, durante degli orrendi festini dove regnano depravazione e perversione (maestosa la scena dell'orgia incestuosa fra madre, padre e figlia). Il collegamento alle opere di Goya risulta immediato, ma non solo nel ritratto di corte, la stessa atmosfera allucinata, si ritrova in una delle più cupe fra le “pitture nere”, «il Sabba»: i colori scuri e sabbiosi (che ricordano la luce rossa delle scene finali della pellicola di Yuzna) sfociano in questa lunga striscia di tenebra e di abisso, le streghe dai volti deformi si addossano in semicerchio, assumendo l'aspetto di un'unica massa di carne pulsante, un miscuglio inconoscibile che osserva l'ascesa da terra del grande caprone. La stessa folla disumanizzata, uno dei temi prediletti (nonché scoperta socio-psicanalitica) di Goya, si ritrova in un'altra “pittura nera”, «Il pellegrinaggio a San Isidoro»: una processione di strani personaggi deformi, inquadrata in un paesaggio brullo ed arido, anticipando così di cento anni il «Viaggio al termine della notte» di Céline.

Francisco Goya - Il Sabba delle streghe

Francisco Goya - Pellegrinaggio a San Isidoro

La denuncia sociale, tuttavia, non è l'unico tema a rendere Goya un pittore così moderno, il suo intteresse per l'occulto, l'irrazionale e delle trovate al limite del blasfemo, avvicinano Goya ad un altro regista weird, Edmund Elias Merhige ed il suo «Begotten» del 1991.

Si tratta, senza ombra di dubbio, di uno dei film più inquietanti ed enigmatici del panorama cinematografico moderno, già a partire dal linguaggio: il bianco e nero distorto e confuso della cinepresa con cui è stato girato (che ricorda moltissimo lo stile musicale del Grunge, protagonista proprio di quegli anni), i personaggi muti e mascherati, l'incredibile colonna sonora composta da suoni provenienti dalla natura ed i contenuti al limite del blasfemo, ne fanno una delle massime espressioni del weird. Anche la trama risulta confusa: in un diroccato casolare in campagna, un uomo mascherato si suicida lacerandosi lo stomaco con un rasoio, alla sua morte, dal sipario posto dietro, compare una donna, che masturba il cadavere e rimane incinta, partorendo un figlio, una sorta di umanoide debole e gracile. Dopo un viaggio incontreranno una tribù di uomini incappucciati, che li sevizierà per poi ucciderli brutalmente, dal sangue delle due vittime nasceranno piante e fiori. A questo punto, arrivano gli shockanti titoli di coda, in cui lo spettatore confuso viene a conoscenza dell'identità dei tre personaggi: l'uomo mascherato è Dio, che con la sua morte genera Madre Natura, che a sua volta darà la vita al Figlio della Terra, entrambi martoriati dagli uomini (vestiti volutamente, tutti uguali).

Scena del suicidio in "Begotten"

Il parallelismo con Goya ha dell'incredibile, in quanto le scene di Mehrige ricordano drammaticamente un'altra “pittura nera”, «Le Parche»:sorprendente la somiglianza cromatica dei grigi fra il dipinto ed il film, le tre figure mitologiche hanno i volti deformi ed abbrutiti che richiamano terribilmente la maschere dei tre protagonisti della pellicola, il paesaggio di sfondo ricorda moltissimo la campagna vista nelle scene iniziali del film.

Francisco Goya - Le Parche

La violenza a cui è sottoposto lo spettatore durante la visione e l'angoscioso finale portano all'ultimo termine di paragone, l'ultima “pittura nera” nonché opera capitale della storia del'arte figurativa europea, «Saturno che divora un figlio»: immerso in un cupo sfondo nero, la figura di Saturno, con gli occhi fuori dalle orbite e gli arti mutilati dal buio, è ritratta mentre divora uno dei suoi figli, con una cura del particolare truculento che farebbe l'invidia di molti registi horror attuali. Non è soltanto la violenza e il forte impattivo emotivo, però, che accomuna le due opere: Saturno, che secondo la mitologia aveva mangiato i suoi figli per impedire loro di succedergli al trono, qui è rappresentato come un mostro antropofago, come se per vivere avesse bisogno di quel pasto cannibale, così come la morte dei due personaggi Madre Natura e Figlio della Terra, seppur brutale, contribuisce alla rinascita della natura. Saturno (Crono per i greci, signore del tempo), figlio di Urano (dio del cielo) e di Gea (madre terra), cacciò suo padre e sposò Rea, dalla quale ebbe molti figli, l'unico supersite, Giove, lo avrebbe spodestato. La morte che genera vita, come nelle prima misteriosa scena del film e come lo stesso Nietzsche predisse con la frase «Dio è morto»: la morte di Dio permette alla materia di prendere forma, come un sacrificio.

Francisco Goya - Saturno divora uno dei suoi figli

Un viaggio bizzaro quello del grottesco, confinato nei meandri del “carnascialesco” nel medioevo, malvisto nel Rinascimento, emerge timidamente nel Barocco per poi essere di nuovo ostracizzato dalla bellezza ideale del Neoclassicismo. Sarà proprio il Novecento a regalare al grottesco, al “weird” un posto di primo piano, in tutte le sue infinite sfaccettature. Film come quelli di Yuzna o di Mehrige (ma vale la pena ricordare anche Cronenberg, Lynch o Tsukamoto) hanno sconvolto il grande pubblico, spaventando non per i contenuti forti o truculenti, ma per la mancanza assoluta di possibilità di comprensione, terrorizzandoci per il loro essere così inaccessibili ed enigmatici.

Sarebbe banale, quindi, dire che la modernità di Goya sta nella critica sociale, nella satira politica o nell'interesse per l'esoterico ed il mostruoso, altrettanto scontato risulterebbe notare come la sua opera abbia aperto le strade all'Espressionismo o al Surrealismo: c'è di più dietro tutto questo, per la prima volta in secoli e secoli di tradizione pittorica, un uomo solitario ha avuto il coraggio di andare al di là del comprensibile, rifiutando la bellezza ideale rincorsa da tutti gli artisti, un grottesco come espressione dei meandri più oscuri ed incomprensibili dell'animo umano.

Per questo motivo le tele di Goya affascinano e inquietano al tempo stesso (come «Society» o «Begotten»), risultando, ancora oggi, tremendamente attuali.

                                                                                                                          - P.